理水

很难说邬建安的作品是“当代艺术”还是“古代艺术”——在橡木包厢里对古典传统的玩味大概还不至于像他的作品这样奇崛。喜欢滥用“上善若水”这样格言的“当代人”可能很无聊，对“水”的理解很多时候依然是关于“德行”的，“自我”和“自然”在彼此的抚慰中两者都丧失了它们的原始面貌，就像一场风波逐渐在大陆的中央尘埃落定，如同我们知道的那样，在宋人笔下，如此的“水”慢慢成为画屏里无伤大雅的构图原则……

然而，在上古，“水”并不平静，水绝非艺术再现的对象，而是一场灾祸的介质与象征。“理水”因此并非是过往德行的仪式扮演，这是一个有关毁灭与涤荡的故事。

作品的发端因此无关于形象，而是可怕的“冲突”，是对形象来源的考古学提示，类似蜂蜡这种防腐剂的存在意味着“时间”这个粉碎性的要素，意味着秘密的销蚀与重现。但一切又不仅仅是废墟：穿透画框，折断木柄的断把铁锹顶端粘贴着一颗小小着色刻纸人头，仿佛残篇短简末尾的惊叹号，钢筋制作的长矛挑落的头颅，寓示着一桩从前发生的暴烈行动，灾祸的来源。破碎的镜框中盛着完美的画面。不谐和的内容之于绚烂的形式，它们如同闯入发掘现场的盗墓贼，打破了废墟中苍茫景观的幻觉，放大了时间两端的心理落差。

与此同时，“形象”是并置于“冲突”之侧的，它们肩并肩地站立，生成——“形象”摒除了时间的深度独立成篇。于是，与理水故事有关联的素描形象，被制作成二维的刻纸，从而立体地悬浮在实物之上，就像大灾祸的幸存者在汪洋大海上呼救。三维和二维之间是坟和碑的关系，一种是完整的木筏和风暴，另一种是对风暴的回忆和木筏的碎片。或者，一种是当下的实有，一种则是“无”中生的“有”，犹如重生的蟒蛇弃置一旁的蛇蜕。

第三个阶段可以视作前两者的结合，它的视角向高空里徐徐升起，如同对于一个发掘现场最后的俯瞰与告别，洞察全局的同时失去了局部栩栩如生的意义，造就了陌生化的整体：铁锹的木柄整齐地排列一处，折断的边缘形成“连绵的山形”——从冲突到毫不相干，又遽然回到新的关联性，完成了另一重转换和蜕变——这种语义的转换和蜕变在邬建安的作品中已不是第一次出现了。尸骨－龙区－赤练蛇－鸟群－春山和秋山，不同的再现手段最终妥协并趋于安定，在无始无终的年轮里，同时记录着灾祸的裂痕，枉然的记忆和冷静的抽象，这三者共同构成了枯荣的变化的景观——只是在洪水完全退去之后它们的并存才变得可能。

在世界各地古老的创世神话中“洪水”都扮演着关键性的角色。在我们熟知的故事里，诺亚方舟所载的是今天我们所能看到的“所有”动物和植物，可以理解的是，其它的都被神秘的天谴摧灭了。相形之下，在邬建安的作品中只保留了一部分不甚完整的“标本”——有植物或动物的着色素描刻纸，以及我们上面提到的，有关灾祸本身的记录和记忆——也许，诺亚保全的仅仅是今天我们看到的生命世界，而邬保全的是对它们前生的想像。

当代艺术也许需要的正是一场洪水。